quinta-feira, 26 de dezembro de 2013

Neozelandeses ‘pintam’ gatos


Compartilhado de  ARTE & DESIGN

A “arte” de pintar gatos e outros bichos de estimação sempre provocou polêmica e indignação entre amantes dos animais. Curiosos com a discussão, o escritor e cartunista Burton Silver e a ilustradora Heather Busch resolveram encarar a questão de maneira irônica e lançaram um livro com fotos de gatos coloridos digitalmente. Fique tranqüilo, nenhum felino foi ferido. É tudo Photoshop

segunda-feira, 23 de dezembro de 2013

Nova ferramenta do Google permite visitar mais de 100 obras de arte de rua em São Paulo

O Google acaba de lançar o Street Art Project, ferramenta que traz obras de arte urbana que estão espalhadas pelas ruas da cidade de São Paulo. Com fotos em alta resolução, o site reúne trabalho de grafiteiros, artistas e arquitetos como Di Cavalcanti, Tomie Ohtake, Speto, Kobra, Mulheres Barbadas e Space Invader.

A página integra o  Google Art Project, site que disponibiliza coleções de museus e galerias de arte do mundo inteiro. Mais de 40 países tem sua arte destacada na página. Dentro do Google Arte,  a Pinacoteca do Estado e o Museu de Arte Moderna reprsentam a capital paulista.
 sao_paulo_street_art

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domingo, 22 de dezembro de 2013

Artistas nacionais expõem obras inéditas de cerâmica em Curitiba


Evento ocorre até o dia 30 de março de 2014, na Casa Andrade Muricy.
Exposição reúne 56 obras contemporâneas de 30 artistas brasileiros.

Do G1 PR
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Obra 'Tensão Escultural' foi a primeira colocada na seleção oficial do evento (Foto: Andrey Zignnatto/ Divulgação)Obra 'Tensão Escultural' foi a primeira colocada na
seleção oficial do evento (Foto: Andrey Zignnatto/
Divulgação)
Trinta ceramistas de todo o Brasil foram selecionados para participar do 4º Salão Nacional de Cerâmica, que ocorre na Casa Andrade Muricy, em Curitiba, até o dia 30 de março de 2014. O evento reúne 56 obras que mostram a produção contemporânea da cerâmica. A entrada é gratuita. 
Ao todo, 200 artistas de todo o país se inscreveram para participar da seleção oficial. Ponta Grossa está representada pelo Artista escultor Eduardo Luiz de Freitas (https://www.facebook.com/profile.php?id=100001775951599&ref=ts&fref=ts).  Os dois primeiros lugares, além de participarem da exposição, receberam um prêmio em dinheiro de R$ 10 mil e R$ 5 mil. O artista Andrey Zignnatto, de São Paulo, foi o primeiro colocado. A obra do paulista, chamada de Tensão Escultural, mostra peças semelhantes a um grande tijolo. "Eu vi casos de pessoas achando que era de borracha. Na verdade é a cerâmica do tijolo mesmo. Interessante é justamente este estranhamento", disse o artista.
O segundo lugar ficou com a porto-alegrense Alexandra Eckert. A obra da ceramista reúne vários livros com um coração de porcelana dentro deles. Segundo Alessandra, a ideia é mostrar que precisamos ficar em silêncio para ouvir o que o coração tem a dizer. "Não temos mais tempo para gente, a gente só tem tempo para correria, para o trabalho", complementou Alessandra.
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Artistas nacionais expõem obras inéditas de cerâmica em Curitiba (Foto: Marcello Kawase / Divulgação )Artistas nacionais expõem obras inéditas de cerâmica 
(Foto: Marcello Kawase / Divulgação )
Esta edição do 4º Salão Nacional de Cerâmica apresenta algumas novidades. O Salão não será mais divido em categorias, o que justifica o número menor de participantes. Além disso, o público vai pode ver a exposição das obras de duas artistas convidadas, a Curitiba Lirdi Jorge e a boliviana Norma Grinberg.
Ações paralelas
Para divulgar o 4º Salão Nacional de Cerâmica, duas ações paralelas estão acontecendo em Curitiba. No Museu Oscar Niemeyer (MON), 4 mil flores brancas de cerâmica estão fixadas no gramado próximo ao espelho d’ água. A intervenção vai ficar até o dia 20 de janeiro de 2014.
No Museu Alfredo Andersen (MAA), entrou em cartaz na quinta-feira (19), a exposição “Retrospectiva dos Premiados dos Salões de Cerâmica”. A mostra reúne os trabalhos premiados de 25 artistas que participaram dos salões entre os anos de 1980 e 2012.
Serviço:
4º Salão Nacional de Cerâmica
Local: Casa Andrade Muricy
Endereço: Alameda Dr. Muricy, 915, Centro - Curitiba
Data e horário: até 30 de março de 2014 (terça a sexta-feira, das 10h às 19h; sábados, domingos e feriados, das 10 às 16h)
Entrada gratuita
Intervenção das 4 mil flores de cerâmica
Local: Museu Oscar Niemeyer
Endereço: Rua Marechal Hermes, 999, Centro Cívico - Curitiba
Data: até 20 de janeiro de 2014
Exposição Retrospectiva dos Premiados dos Salões de Cerâmica
Local: Museu Alfredo Andersen
Endereço: Rua Mateus Leme, 336, São Francisco - Curitiba
Data e horário: até 30 de março de 2014 (terça a sexta-feira, das 9h às 18h; sábados e domingos, das 10h às 16h)
Entrada gratuita

quinta-feira, 19 de dezembro de 2013

Reflexões sobre o “Cubo Branco”

compartilhado de Arte ref

Michelangelo Pistoletto
Labirindo, de Michelangello Pistoletto
A obra de Brian O’Doherty consiste em uma série de apontamentos críticos que nos ajudam a entender mais profundamente todas as relações visíveis e intrínsecas presentes dentro dos espaços expositivos e mais, entender paralelamente o contexto em que as obras de arte, a partir do modernismo, desejam-se inserir.
O autor investiga a sintaxe das linguagens tradicionais da arte com um certo tom de ironia, pensada  tanto teoricamente  – em seus quatro ensaios “No interior do cubo branco” publicados na revista Art Forum em 70 e 80 – como plasticamente. Portanto nestes ensaios, os paradigmas do espaço expositivo são explorados de forma crítica por um “usuário” deste meio, um produtor, um artista. Ele aponta para as contradições a partir de sua experiência paradoxal entre produzir uma obra e inseri-la neste espaço de arte normativo. A arte está contida dentro de uma série de complexas tramas onde as instâncias que a ela pertencem – artista, espectador, colecionador, curador e críticos – são inclinadas a fazer parte deste jogo que é regido por nada mais que os espaços denominados Cubos Brancos: Galerias, museus, espaços expositivos institucionalizados, ou os que dizem ser “alternativos” (apesar de que mesmo estes se tornaram peças deste jogo). Não há artista que não se defronte, em um determinado momento de sua carreira, com a vontade ou a inclinação de inserir seu trabalho neste espaço – pois para se “viver” de arte, devemos ser aceitos e consagrados pelos olhos destes senhores brancos, precisamos nos institucionalizar.  Conseqüentemente a este desejo de pertencimento, a produção artística corre o risco de ser induzida e conduzida a coexistir através de códigos referentes e aceitos nestes espaços. Boa parte dos trabalhos que foram produzidos no século passado foram idealizados de antemão para serem expostos neste ambiente sacralizado e distanciado da realidade do mundo, pensamento que se estendeu e se intensificou até a contemporaneidade.
O’Dorethy começa seu ensaio comparando o espaço da galeria moderna como “construído segundo preceitos tão rigorosos quanto os da construção de uma igreja medieval” onde o fiel se vê diante de um espaço isolado do mundo exterior e diante de uma arquitetura que leva-o a sentir-se ínfero comparado à sua magistralidade arquitetônica. A fé é o link que permite que o fiel sinta-se, por mais diminuto que pareça, conectado àquele espaço. Já na galeria de arte, o espectador e a própria obra atuam influenciados sobre este ambiente espaço. Como espectadores mudamos a postura para sentirmo-nos aceitos neste lugar, assim como a obra de arte, que se condiciona para ser aceita neste sistema. O contexto deste espaço se apodera do objeto artístico, tornando-se ele próprio.
O’Dorethy pensa que o ambiente expositivo pouco se difere do propósito de construções religiosas que antecederam às igrejas medievais. As catacumbas egípcias, por exemplo, foram idealizadas para quebrar com a consciência do mundo exterior, onde a ilusão de uma presença eterna – indiciada pela múmia e todos os objetos da vida material que a cercam – devia ser conservada pela passagem do tempo. Ainda o autor vai mais além: nas cavernas pintadas no período Paleolítico na França e na Espanha encontramos uma série de produções e registros estéticos de uma época mantidos num ambiente deliberadamente separado do mundo exterior e ainda, de difícil acesso. Para chegarmos aos salões onde estas pinturas foram realizadas, devemos passar por uma série de obstáculos e dominar certas técnicas de exploração deste local. Uma metáfora pode ser construída a partir da ideia do domínio de determinadas “técnicas” ou códigos presentes também no contexto das artes plásticas: para nos relacionarmos com muitas das obras que são produzidas na contemporaneidade, devemos ter domínio de alguns códigos, eruditos ou não.
“A galeria ideal subtrai da obra de arte todos os indícios que interfiram no fato de que ela é ‘arte’. A obra isolada de tudo o que possa prejudicar sua apreciação de si mesma. Isso dá ao recinto uma presença característica de outros espaços onde as convenções são preservadas pela repetição de um sistema fechado de valores”[1]
A obra portanto é tida como objeto descontextualizado dentro do cubo branco, pela neutralidade do espaço que subtrai qualquer outro tipo de informação visual que possa interferir em sua leitura. Mas há também trabalhos que, ao invés de atuarem na subtração do espaço, atuam na soma. Ao invés de serem subordinados ao espaço, é o espaço que subordina-se ao trabalho. A arte contemporânea consegue usar seus artifícios para através de sua própria existência questionar ou exaltar alguma questão particularmente ao seu próprio status-cuo.
A arte contemporânea, apesar de conter muitas vezes um alto nível de codificação em suas obras, tem por excelência um diálogo maior com outros campos do conhecimento e da vida – tanto no sentido técnico (novas linguagens, técnicas e materiais explorados) quanto em seus desdobramentos com a realidade – que o modernismo ou obras precedentes a ele traziam. Alguns artistas contemporâneos conseguem trazer à tona esta relação da obra e o cubo branco explicitamente, como é o caso da obra de Ricardo Carioba “0=3” onde o artista usa dos códigos e estruturas presentes no espaço expositivo como parte integrante da obra. Nesta instalação Carioba usa nada mais que o próprio espaço branco da galeria e um tríptico luminoso com fachos de luz vermelha, verde e azul – red, green e blue, daí o RGB, cores básicas para a criação da imagem pixel no computador. Por isso não deixa de parecer contraditório, à primeira vista, que o artista use justamente o próprio cubo branco como única materialidade da obra. A princípio, uma galeria que parece apresentar nada mais que o vazio – pois a sobreposição destas três fontes luminosas resultam em luz branca – na realidade atua sobre a soma de elementos.
Ricardocarioba
Instalação “0=3″ de Ricardo Carioba na Galeria Vermelho
Esta soma de elementos só é percebida com a presença física de um corpo no espaço. O espectador, assim como a obra, colaboram com as características positivas do cubo branco sejam potencializadas. A obra está ai totalmente em diálogo com o espaço, e ele em sua funcionalidade pura.
Penso que a problematização deste espaço é essencial para entendermos como uma série de valores são mantidos dentro do sistema de arte na contemporaneidade. Entender este espaço é também entender arte contemporânea, mesmo que ela ainda se desdobra em outros espaços, outros campos. Os artistas, curadores e educadores devem cada vez mais problematizar este ambiente, apontar para ações que possibilitam que esta estrutura rígida se torne mais penetrável pelo público e o público por ela também.
 Por Clarissa Ximenes

[1] O´DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do Espaço da Arte. São Paulo, Martins Fontes, 2002, p. 3.

quarta-feira, 18 de dezembro de 2013

Imagens raras de Bispo do Rosário Exposição de Walter Firmo traz fotografias feitas na década de 80, no centro psiquiátrico onde um dos maiores artistas plásticos brasileiros viveu por mais de 50 anos

compartilhado de Mente e cérebro 

Enviado pelo diretor de redação da revista IstoÉ para uma matéria na Colônia Juliano Moreira, 
no Rio de Janeiro, em 1985, Walter Firmo não imaginava que seria um dos poucos fotógrafos a
 registrar imagens de um dos maiores artistas plásticos brasileiros do século 20, Arthur Bispo do
 Rosário, interno da instituição psiquiátrica há mais de 50 anos, desde que sofreu um surto
 psicótico e invadiu um mosteiro afirmando-se enviado de Deus.

Acompanhado do jornalista José Castello, Firmo fez fotos jornalísticas para a matéria.
 Mas, fascinado por sua figura, acabou voltando ao manicômio nos dias seguintes e,
 com uma simples câmera Nikon F2, produziu um raro e sensível ensaio.
 O resultado das horas em companhia do artista pode ser visto no Rio de Janeiro, até fevereiro.
Com curadoria da psicanalista Flávia Corpas, a exposição Walter Firmo: um olhar sobre
 Bispo do Rosário é um recorte de um dia de Bispo na colônia, que se produziu 
cuidadosamente – vestiu seu manto da apresentação e a túnica bordada de oficial,
 obras de arte em si, feitas com fios desfiados do uniforme usado no hospital –
 e se deixou fotografar junto de vários de seus trabalhos, elaborados com materiais 
encontrados no lixo, como o compensado de madeira no qual fixou tênis Conga 
usados pelos internos, numa hábil desconstrução dos símbolos manicomiais, característica 
de sua obra.
“Estava frente a frente com a singeleza, a inocência – aquele homem vivia uma espécie 
de plenitude”, relatou Firmo. Além das imagens, a exposição também exibe um
documentário curta-metragem, com entrevistas do fotógrafo e de Castello sobre o
 encontro com Bispo.


Walter Firmo: um olhar sobre Bispo do Rosário. Livre 
Galeria. Rua Jardim Botânico, 719, loja 29, Jardim Botânico, Rio de Janeiro. 
De terça a sábado, das 14h às 18h.
Informações: (21) 3256-7720. Grátis. De 7 de dezembro até 22 de fevereiro de 2014.

segunda-feira, 16 de dezembro de 2013

Museu Oscar Niemeyer abre três grandes exposições



Abre nesta terça-feira no MON em Curitiba.



Twirling wires, 2001 P447 AM vu Roger Ballen
João Osório Brzezinski, Nuno Ramos e Roger Ballen apresentam suas obras no MON

O Museu Oscar Niemeyer (MON) abre no dia 17 de dezembro, terça-feira, às 19 horas, três grandes exposições: João Osório Brzezinski, Nuno Ramos e Roger Ballen. A entrada é gratuita na hora da abertura.
João Osorio Bueno Brzezinski nasceu em Castro (PR), em 1941. Formou-se em Pintura pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná e em Didática de Desenho pela Pontifícia Universidade Católica. Brzezinski é reconhecido por uma produção artística caracterizada pelo rompimento de paradigmas. Nesta exposição para o Museu Oscar Niemeyer ele criou a obra “Salvando aparências”, que ficará exposta na sala 9. Esta instalação retoma a linha iniciada em 2002 com “A farsa da cruz”. De acordo com o artista “nela encontram-se penduradas formas recortadas em MDF que iluminadas por lâmpadas incandescentes, projetam, desta vez sobre telas, sombras a serem trabalhadas no museu”. A curadoria é do crítico e professor de História da Arte Fernando Bini.
“Anjo e Boneco” é a nova individual do artista Nuno Ramos. A mostra traz uma série de desenhos em larga escala, todos feitos em guache, carvão e pastel seco; e um quadro em grandes dimensões feito com materiais diversos, produzido especialmente para a exposição no MON. O título da exposição é parte de um verso extraído da obra“Elegias de Duíno” de Rainer Maria Rilke – “Anjo e boneco: haverá espetáculo”. A exposição será marcada pelo retorno do artista a suas célebres pinturas, ou quadros-relevo de grandes dimensões, que não produzia há alguns anos. Caracterizados por uma potência de volume e uma agressividade de materiais ímpares, lançam-se fisicamente sobre o espectador, ao mesmo tempo que têm no chassis espelhado uma espécie de fundo infinito. Haverá uma conversa com o artista no mesmo dia, 17, no Miniauditório do MON, às 18h15, com mediação de Fabricio Vaz Nunes, professor de História da Arte da Embap (Escola de Música e Belas Artes do Paraná). A capacidade total são de 60 pessoas e a entrada é gratuita.
“Roger Ballen: Transfigurações, fotografias 1968-2012” é a primeira retrospectiva do fotógrafo na América Latina e apresenta uma seleção de obras de oito séries fotográficas, que cobrem desde os seus trabalhos iniciais até a sua pesquisa mais recente. A exposição reflete tanto a evolução das investigações estéticas, formais e metodológicas de Ballen, quanto sua busca por autoconhecimento, oferecendo, assim, uma jornada de transfigurações reais e simbólicas. “As imagens de Ballen são costuradas pela escolha singular das pessoas fotografadas, pela estranheza de gestos, pela relação sui generis entre os elementos (alguns recorrentes, como fios, desenhos rudimentares na parede, marcas de sujeira etc), além de frequentemente evocar uma proximidade entre humanidade e animalidade” aponta a curadora Daniella Géo. Ballen é considerado hoje, um dos fotógrafos mais respeitados internacionalmente.

Serviço:
Conversa com o artista Nuno Ramos
Mediação: Fabricio Vaz Nunes, professor de História da Arte da Embap (Escola de Música e Belas Artes do Paraná).
Local: Miniauditório do MON
Horário: 18h15
Capacidade: 60 pessoas
Entrada gratuita

Abertura das exposições 17/12/2013, terça-feira
19 horas – Entrada gratuita na abertura

“Salvando Aparências” – João Osório Brzezinski – sala 9
Até dia 16 de março de 2014

“Anjo e Boneco” – Nuno Ramos – sala 4
Até dia 30 de março de 2014

“Roger Ballen: Transfigurações, fotografias 1968-2012” – sala 8
Até dia 30 de março de 2014

Museu Oscar Niemeyer -
Rua Marechal Hermes, 999 – Centro Cívico – Curitiba – PR
Terça a domingo, das 10h às 18 horas
R$6 e R$3 (meia-entrada)
www.museuoscarniemeyer.org.b

Designers e artistas serão os líderes da inovação

ENTREVISTA / JOHN MAEDA

Professor diz que esses profissionais vão mudar o mundo dos negócios
GABRIELA BAZZO / Compartilhado da Folha de SÃO PAULO
"A arte e o design estão preparados para transformar a economia do século 21 tanto quanto a ciência e a tecnologia o fizeram no século passado". A visão é de John Maeda, 46, presidente da Escola de Design de Rhode Island (EUA) e considerado pela revista "Esquire" como uma das 75 pessoas mais influentes deste século.
Segundo ele, "artistas e designers serão os líderes da inovação".
Para Maeda, que já foi professor do MIT (Instituto de Tecnologia de Massachusetts), o mundo pede hoje líderes criativos, que não temam o "fracasso produtivo", que tenham visão e que assumam riscos. Eles devem ter a capacidade de achatar os modelos organizacionais, manejando as empresas de forma menos vertical.
Leia trechos da entrevista do especialista à Folha.
Folha - Quais são as características ideais de um líder?
John Maeda - Na economia global contemporânea, as únicas constantes que os líderes encaram são a volatilidade e a complexidade. A perspectiva natural de artistas e designers -que se desenvolvem na ambiguidade - se tornou vital para os líderes. O novo tipo de liderança hoje em dia é a criativa.
Eu acredito que a liderança criativa é o que precisamos buscar atualmente. As características mais importantes desse tipo de modelo são: liderar pela inspiração, não pelo medo, pela criação de redes de contato, e não pela hierarquia, e pela experimentação e pela iteração, em vez da finalização.
Qual a importância de combinar técnica e sensibilidade? Como isso impacta grandes empresas?
Artistas e designers, em parceria com aqueles que desenvolvem soluções técnicas e científicas, são os únicos que podem responder questões profundas, humanizar o problema e criar respostas compatíveis com nossos valores. E é isso que irá nos mover para a frente. Mais do que nunca, nós precisamos de uma conexão com o consumidor como ser humano. Isso começa quando fundimos esse processo com a arte, o design e o pensamento crítico. O sucesso de empresas como o AirBnb (site para aluguel de hospedagens) evidencia como uma experiência bem desenhada é o que faz o sucesso de uma companhia nos dias de hoje.
Quais são os exemplos de benefícios gerados pela integração da ciência e das artes no mercado?
Os artistas e os cientistas tendem a encarar os problemas com mente aberta e inquietude. E ambos não temem o desconhecido, preferindo dar saltos, em vez de passos consecutivos. Eles se tornam parceiros naturais. Com esse pensamento complementar, há um grande potencial quando eles colaboram de forma contrabalançada, gerando resultados inesperados, que podem ser muito mais valiosos do que quando esses profissionais trabalham separados.
Alguns dos novos e mais poderosos produtos no mercado americano vêm da combinação entre design e tecnologia. A arte e o design são responsáveis por realmente promover inovação e, portanto, negócios de sucesso no século 21


John Maeda

domingo, 15 de dezembro de 2013

Ana Mae Barbosa – O ensino de arte no Brasil...

Ana Mae Barbosa – O ensino de arte no Brasi...

Por Blog Acesso

Professora de pós-graduação daEscola de Comunicações e Artesda Universidade de São Paulo – ECA, Ana Mae Barbosa é uma das principais referências brasileiras em arte-educação e, embora já aposentada, ainda é disputada pelos alunos da instituição como orientadora. Desenvolveu, influenciada diretamente por Paulo Freire, o que chamou de abordagem triangular para o ensino de artes, concepção sustentada sobre a contextualização da obra, sua apreciação e o fazer artístico. A pesquisadora foi, também, a primeira a sistematizar o ensino de arte em museus, quando dirigiu o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo – MAC. Em entrevista ao Acesso, a professora falou sobre sua colaboração para a consolidação da arte-educação. Confira a seguir.

Acesso – Levando em conta sua experiência no MAC, como a senhora vê, de modo geral, os educativos de museus de hoje?

Ana Mae Barbosa – Eu procuro acompanhar como público. Nessa minha perambulação pelos museus, eu encontrei, uma vez, um excelente educador. A gente pode chamar de educador ou mediador, esse conceito de mediação vem de Paulo Freire, Jesús Martín-Barbero e de Régis Debray. Pois bem, encontrei esse mediador muito bom no Itaú Cultural. Ele não tentava me convencer de nada, e, para mim, o discurso de convencimento é o pior das visitas comentadas. Eu prefiro chamar de visita comentada no lugar de visita guiada porque, para mim, isso é preconceituoso, imaginar que o observador precisa ser guiado, há uma relação hierárquica, de poder. Também encontrei um mediador muito bom no Museu Afro Brasil. Agora, o discurso de convencimento é que é horrível, o discurso de que aquilo que está ali é bom e de que o museu é o máximo juiz da arte. A visita comentada deve ser dialogal, já no MAC eu a chamava de visita dialogada.

Acesso – E quais outros problemas a senhora identifica? 

A. B. – Um deles é a terceirização. Quando saí do MAC, deixei 14 arte-educadores para fazerem um trabalho interdisciplinar constante. Tinha uma pessoa de música, outra de teatro, outra de artes, outra de dança e outra de literatura dando cursos para todas as áreas da USP, disciplinas cujo objetivo era fazer uma relação histórica entre o acervo do MAC e todas essas linguagens. Para isso, havia um corpo estável de educadores. O problema da terceirização é não se construir uma prática e nem uma história na instituição. Cada grupo que chega vai construir do zero. Isso acontecia até na Bienal. Eu tenho um aluno de doutorado fazendo uma pesquisa sobre os educativos das bienais. Ele começou há quatro anos e tem bienais sobre as quais ele não encontra nada, não ficou um material sequer para se saber a história desses educativos. Então, com a terceirização, os monitores são contratados por dois anos sabendo que tem que sair ao final desse período. É uma relação muito diferente. É um prejuízo imenso porque não se forma uma memória, nas instituições, do educativo. Além disso, os museus não instituem uma carreira. Se o educador de museu contratado faz um mestrado ele vai ganhar mais? Não há uma estruturação da carreira. Esses dois pontos, a terceirização e a estruturação de carreira, são, para mim, cruciais.

Acesso – E quanto à formação?

A. B. – Depois desses dois a gente vem para a formação. Para mim não se deve fechar em nenhum tipo de curso. Existe todo tipo de museu, de botânica, de geologia, etc. Então você não tem que restringir o ingresso de um educador por ele não ser da área do acervo do museu. A interdisciplinaridade é fundamental entre os educadores porque eles trocam informações. Tem uma dissertação da Federal do Rio Grande do Sul, da Gabriela Bonn, em que ela examina os desejos e a ação dos monitores – que, aliás, é uma palavra que a gente deixou de usar por remontar a uma época em que o monitor era somente um transmissor de ordens do curador. O curador chamava o educador no começo da exposição e dizia o que ele tinha que falar. Agora isso já mudou, já há alguma autonomia dos educadores.

Acesso – Já no ambiente escolar, a abordagem triangular desenvolvida pela senhora tornou-se referência. Como ela surgiu?

A. B. – A primeira desconfiança de que havia algo de errado com essa história de não levar a imagem da arte para a sala de aula ocorreu em 1983, no Festival de Inverno de Campos do Jordão, que foi dedicado aos professores. O Brasil estava saindo da ditadura, era a primeira realização do governo Franco Montoro [governador do estado de São Paulo entre 1983 e 1987]. Ao invés de ser um festival só de música, foi um festival de todas as artes para cerca de 400 professores da rede pública do estado de São Paulo. Montamos uma biblioteca, com livros da ECA, para consulta, mas que foi pouco utilizada. Os professores não estavam acostumados a ver, a valorização do ver não era contínua. Para fazer o programa do festival de Campos do Jordão, nós primeiro fizemos uma pesquisa sobre tudo o que havia na cidade ligado à arte e à cultura e potencializamos isso, chamamos para o festival, integramos às aulas. Descobrimos que muitos professores e alunos estavam fazendo coisas que se assemelhavam a trabalhos de artistas contemporâneos. E é muito importante ver a correspondência dos nossos produtos de criação com outros produtos. E assim começa essa ideia, que de contexto já era impregnada, por influência de Paulo Freire. Ele sempre alfabetizou a partir do contexto do aprendiz. É famoso o primeiro trabalho dele em que ele alfabetizou operários de obra e a primeira palavra estudada foi tijolo. É o ensinar através do campo de referências do aprendiz.

Acesso – E aí se constituíram os três elementos da abordagem?

A. B. – Ficamos com o fazer, o ver e analisar e a contextualização. Mas de alguma forma isso foi mal interpretado, e eu me decepcionei com essa má interpretação. O ver começou a se transformar em cópia e a contextualização em só saber sobre a vida do artista, o que só tem importância quando essa vida determina um processo na obra. Então, após uns 10 anos, ouvi um arte-educador espanhol dizer, em um encontro na Colômbia, que se a abordagem triangular não tivesse sido sistematizada por uma sul-americana, ela já estaria ganhando o mundo. Fui rever isso e uma aluna minha propôs fazer uma pesquisa, que foi muito importante para eu me reconciliar com a abordagem triangular. Muita coisa boa foi encontrada e publicamos um livro com os projetos.

Acesso – E como a abordagem triangular aparece hoje no ensino de arte nas escolas?

A. B. – O que a gente acrescentou foi a arte como cultura em sala de aula.  E a abordagem triangular terminou sendo ajudada por algumas leis. Há uma lei que exige conteúdos de cultura africana no ensino fundamental e médio. Depois essa lei foi ampliada, exigindo conteúdos indígenas e, posteriormente, conteúdos locais no currículo. Quando se exige conteúdo local, se está exigindo contextualização social daquilo que é ensinado. Então foi muito interessante porque, de repente, potencializou-se a abordagem triangular a partir da valorização do elemento da contextualização. E, para mim, essa é uma lei que tem tido muito sucesso. Os professores têm procurado e têm aprendido sobre o meio ambiente do aluno. E isso aconteceu aliado à política dos Pontos de Cultura, na gestão do Gilberto Gil no Ministério da Cultura. Os Pontos de Cultura levantaram muito material, publicado com apoio da Petrobrás. É uma pena que essas publicações não sejam de acesso tão fácil para o professor, mas elas estão disponíveis em bibliotecas. Houve uma conjunção política que ajudou a abordagem triangular e hoje ela continua sendo transformada. É muito importante que a gente entenda que a metodologia é feita por cada professor. A gente dá abordagens metodológicas, mas a metodologia é feita por eles.

Bernardo Vianna / Blog Acesso

segunda-feira, 9 de dezembro de 2013

A brasileira poderosa da arte mundial


Compartilhado do blog Valor Monetário
Luis Ushirobira/Valor / Luis Ushirobira/Valor
Luisa em sua mesa de trabalho, com "Sem Título (Campo de Jogo I)", de Cildo Meireles, artista da galeria, ao fundo
A galerina Mariana Teixeira não fazia ideia de quem era aquele estrangeiro de cabelos grisalhos que acabara de entrar na Galeria Luisa Strina, em São Paulo. Atendeu o colecionador, que buscava informações, e, ao fim, recebeu um convite. Ele tinha uma banda e perguntou se não gostaria de ir ao show que faria naquela noite de 2011. Pouco depois, ela ficou sabendo que seu nome era Adam Clayton; seu instrumento, contrabaixo, e sua modesta banda, U2 (que reuniu na ocasião 90 mil pessoas no estádio do Morumbi). Dois anos depois, os dois se casavam na Riviera Francesa. Entre os seletos convidados, a sorridente dona da galeria, Luisa Strina, e o líder da banda, Bono, posavam para uma foto divulgada no movimentado Instagram da galerista.
Mais do que anedota sobre uma insuspeita vocação de cupido de Luisa, o casamento é apenas um pequeno exemplo da amplitude e das ramificações da rede de contatos do mundo do mercado de arte. Milionários e celebridades são alguns dos clientes constantes nesse meio cosmopolita onde luxo, glamour, reputação e poder são moedas correntes.
Luisa Strina é não apenas dona da mais longeva galeria de arte contemporânea de São Paulo, que completa 40 anos em 2014. Ela é a 61ª pessoa mais poderosa da arte mundial, segundo o comentado ranking que a revista britânica "ArtReview" faz desde 2002 envolvendo colecionadores, artistas e galeristas, entre outros.
"No ano 3000 eu serei a primeira, chego lá", diz Luisa em tom de brincadeira. "Não dou muita importância para listas, mas ela é importante para o Brasil, para o país ter representantes no mercado internacional." Neste ano, ela, que entrou no ranking em 2012, subiu dez posições, ficando à frente de artistas como o blue chip Takashi Murakami, o premiado John Baldessari e Yayoi Kusama (cuja exposição no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio tem reunido multidões), e o empresário Bernardo Paz (75ª posição), o outro brasileiro da lista, criador do Instituto Inhotim e cliente da galerista. A lista gera muito ciúme? "Ele [Paz] me ligou e falou: 'Luisa, quando é que eu vou te passar?'. Eu disse: 'Você não precisa me passar, você é o primeiro, sempre'. Isso tudo é uma bobagem, é uma brincadeira."
Durante a entrevista ao Valor, Luisa dá amostras de seu método de atuação, que lhe permitiu tornar-se uma espécie de porta-voz informal das galerias de marca do mercado primário. Jovial e inquieta, ela faz com que sofisticação e elegância rimem com um temperamento quente ("calabresa", como explica mais à frente). Ela harmoniza esses elementos para comandar com mão de ferro e determinação o ambiente ao redor. Sentada na cadeira de sua mesa de trabalho com a mesma segurança de um comandante de navio em águas nem sempre tranquilas, a concentrada Luisa mede e pesa cuidadosamente suas palavras à reportagem, enquanto atende o telefone, digita no computador, passa orientações à assistente e, com mãos hiperativas, brinca com objetos da mesa. "Jornalista é sempre assim: bonzinho na hora da entrevista, mas quando você vai ler a matéria no dia seguinte...."
Ela não é a primeira galerista de contemporâneos em São Paulo. Antes teve Ralph Camargo e, ainda nos anos 1970, Raquel Arnaud também já atuava. Luisa tem, no entanto, papel precursor na internacionalização do setor. Empreendedora solitária, dispensou sócios e não mudou o nome da galeria (apenas de numeração, sempre na mesma rua Padre João Manuel, nos Jardins). "Qual é meu talento? Não sei... É juntar pessoas, acho." Para a "ArtReview", Luisa é "um dos maiores e melhores canais para a arte brasileira".
Sua galeria representa 40 artistas (incluindo estrangeiros como o dinamarquês Olafur Eliasson e o espanhol Antoni Muntadas), em sua maioria conceituais e com presença nos principais eventos e instituições mundiais, como Cildo Meireles (um dos nomes locais mais valorizados mundialmente), Marepe, Renata Lucas, Laura Lima e Marcius Galan. "Se eu acredito no artista, posso ficar comprando obras dele durante 20 anos sem vender. Eu não sou imediatista."
Ainda que não diga, Luisa é exímia estrategista. Antes do marchand Marcantonio Vilaça (1962-2000), que teve atuação central na profissionalização do setor nos anos 1990, Luisa foi durante anos a única latino- americana na Art Basel, a celebrada feira de arte que atualmente tem filiais em Miami Beach (desta, Luisa fez parte do comitê de seleção de galerias durante 12 anos) e Hong Kong.
"Fui a Nova York recentemente e nove brasileiros estavam expondo em ótimas galerias. Expor no exterior não quer dizer nada - você pode expor em uma galeria ruim. Em Londres, temos a Mira Schendel na Tate Modern, três ou quatro brasileiros expondo.... As duas cidades mais importantes para as artes: [o cenário] nunca esteve tão bom quanto agora", diz Luisa. "Toda galeria que se preza quer ter um artista brasileiro."
"Hoje temos sérios colecionadores no Brasil. Coleções com conceito. E muitos jovens começaram a comprar porque gostam de arte", afirma. "Isso não existia antes dos anos 2000." Ela não nega, no entanto, a existência de colecionadores privados que veem a arte apenas como investimento. "Alguns trabalhos extrapolaram os preços, então virou um jogo. A pessoa pensa: 'Vou comprar uma obra bem baratinha e, quem sabe, o artista vira um nome internacional que vale R$ 5 milhões'. Acho que esses colecionadores estão errados porque não é por aí." Questionada se já se recusou a vender obras, Luisa não titubeia: "Várias vezes...".
"Hoje temos sérios colecionadores no Brasil. Coleções com conceito. E muitos jovens começaram a comprar", diz galerista
"Agencio o artista. O trabalho dele não é feito em série", diz. "Tenho que colocar o trabalho dele nos melhores lugares, nos melhores museus, nas melhores coleções. Se posso colocar no museu, não vou vender para você. Mesmo que eu demore mais tempo para receber o pagamento, mesmo que seja com mais desconto, prefiro vender para um museu, porque meu papel é projetar o artista, e no museu ele vai ter mais visibilidade."
Além desse papel de agente intermediador, Luisa tem sido uma das principais representantes da categoria que está questionando o Estatuto dos Museus, divulgado em outubro. Alguns pontos tem causado polvorosa no circuito, como o que dá ao governo federal o poder de monitorar obras brasileiras de coleções privadas consideradas de interesse público. Tais obras teriam restrições relativas à venda, circulação e restauro. Segundo profissionais do setor, as regras não estão claras e poderiam afetar negativamente o mercado. Luisa, no entanto, prefere não se manifestar na mídia sobre o tema. Há duas semanas, sua casa foi sede de um encontro entre colecionadores, artistas, marchands e o presidente do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), Ângelo Oswaldo de Araújo Santos. Ao Valor, Luisa diz apenas: "A reunião foi muito proveitosa, o sr. Ângelo Oswaldo prometeu rever o decreto".
Foram muitos os altos e baixos da economia desde os anos 1970. Diferentemente de outros colegas, Luisa sobreviveu. Cita a era Collor (1990-1992) como o período mais crítico. "Estava em Nova York na abertura de uma mostra do Cildo [Meireles] quando estourou aquela história [do confisco] da poupança. Todos chegavam e falavam sobre isso, e eu não entendia", relembra Luisa. "Quando voltei a São Paulo, tive a sensação de que não tinha mais nada, apenas telas de algodão de linho pintadas que não valiam nada." No desespero, vendeu uma tela de Alfredo Volpi (1896-1988) por "US$ 10". "Achei que tinha que vender o pano pelo valor do pano senão não ia sobreviver." No dia seguinte apareceram cinco pessoas querendo comprar Volpi. "Mas daí tomei consciência do que tinha feito." Em 2011, o artista ítalo-brasileiro atingiu seu recorde, quando teve obra leiloada por US$ 842,5 mil na Christie's, em Nova York.
Por testemunhar mudanças de cenários, Luisa leva alguns sustos. "Tem vários casos de eu entrar numa casa e comentar: 'Que linda essa Mira Schendel!', e a pessoa falar: 'Ah, mas foi você quem me deu de Natal, esqueceu?'. Vários artistas que dei de presente estão hoje em museus." Artista suíça radicada no Brasil, Mira (1919- 1988) passa há alguns anos por uma redescoberta. Em 2005, uma obra sua foi leiloada por US$ 284,8 mil na Christie's.
A primeira participação de Luisa na Art Basel, em 1990, coincidiu com uma crise econômica mundial e a Copa do Mundo. Se hoje passear pelos corredores da feira tem certo parentesco com a experiência de andar no metrô em horário de pico, naquele ano, "a cada dez minutos passava uma pessoa". Para matar o tempo, galeristas levaram televisores para assistir aos jogos. Por coincidência, foi uma das mais frustrantes campanhas da seleção brasileira.
Para Luisa, há um momento claro em que o mundo começou a prestar mais atenção à arte brasileira: a 24ª Bienal de São Paulo, em 1998, considerada uma das melhores de sua história, que teve curadoria de Paulo Herkenhoff e a antropofagia como eixo conceitual. "Essa Bienal atraiu a atenção de colecionadores importantes, como a [venezuelana] Patricia Cisneros [dona de um dos principais acervos de arte latino-americana do mundo]. Ela foi a primeira, e naquela época vinha sozinha, sem curador. Comprava o que tinha de melhor, tinha um grande olho."
Edouard Fraipont / Edouard Fraipont
"Attirare l'Attenzione", de Alighiero Boetti, faz parte da exposição coletiva "Secret Codes", que vai comemorar os 40 anos da Galeria Luisa Strina, a partir do dia 17
Nascida em 1943 em São Paulo, Luisa Malzone Strina vem de família italiana. O pai, do norte da Itália, tinha uma fábrica de papel; a mãe, do sul, colecionava antiguidades. "Acho que foi daí que o Cildo [Meireles] tirou essa história", diz Luisa, referindo-se à piada interna que explica a longeva parceria - trabalham juntos há 31 anos, fidelidade rara entre artista e galerista. "Quando ele me telefona, se a minha voz é 'calabresa', ele desliga. Então a gente fala só quando estou 'à milanesa'." No dia desta entrevista ela estava bem "milanesa".
Luisa conta que a abertura da galeria, quando tinha 30 anos de idade, não foi planejada, mas quase um acaso. Chegou a estudar psicologia ("No segundo ano tive que abrir o coração de um sapo. Me horrorizei e nunca mais voltei") porque não havia na época faculdade de artes. O tempo mostrou que a escolha não estava de todo equivocada; a habilidade para tentar entender o outro é algo que a profissão de marchand demanda. Como tinha horror a sangue, quis "cortar o mal pela raiz" e fez curso de enfermagem do lar. Trabalhou em uma companhia de seguros onde apareciam pessoas "sem braço, sem mão, sem dedo". "Costurava de tudo." Décadas depois, Luisa, já galerista, usaria habilidades manuais no bordado (um de seus hobbies) para fazer um trabalho como artista, em parceria com Alexandre Cunha (também representado por ela), "Fair Trade".
Mas ao mesmo tempo em que, na base da tentativa e erro, ia e vinha por diferentes caminhos - trabalhou ainda como instrumentadora de cirurgia plástica com David Serson -, Luisa tinha planos de se tornar artista. Fez cursos livres, como fotografia e pintura, na Fundação Armando Alvares Penteado (Faap), e, ao ingressar na Escola Brasil, encontrou pessoas que ajudaram a definir sua vida.
Na escola - de breve duração (1970-1974) e onde estudaram artistas como Sérgio Fingermann, Flávia Ribeiro e a galerista Regina Boni -, Luisa começou a trabalhar com professores, como Carlos Fajardo e Luiz Paulo Baravelli. Se por um lado descobria que não tinha vocação para artista ("Eu copiava. Não sou criadora"), ela via que atuar como marchand era natural. "Programava exposições deles nos museus e em galerias. Achava esse trabalho uma delícia."
As coisas ficaram mais sérias quando Baravelli, que tinha um ateliê na esquina da rua Padre João Manuel com a Oscar Freire, começou a reclamar do preço do aluguel. "Ele falou que ou eu abria uma galeria naquele espaço, ou todos eles iam arranjar uma galeria, porque precisavam de alguém para cuidar do trabalho deles." Entre os artistas com quem trabalhou estava Wesley Duke Lee (1931-2010). O artista parecia ser inevitável para Luisa: a origem da Escola Brasil deve muito ao integrante do Grupo Rex, referência na vanguarda paulista dos anos 1960 - os fundadores da escola se encontraram em um curso que ele ministrava. Com Lee, a galerista manteve um casamento de oito anos. Depois, permaneceu solo também na vida afetiva.
"Abri a galeria como se tivesse um revólver na cabeça. Pensei: 'Vamos ver o que acontece. Se não der certo, fecho. Aí, foi, foi, e estou aqui, 40 anos depois." Empolgada com o Instagram ("É meu divertimento atual"), Luisa fotografa museus, restaurantes e outros pontos turísticos dos países que visita constantemente por obrigações profissionais. Assim, põe em prática ensinamentos dos cursos que fez no passado ("Outro dia estava com a [artista] Rivane [Neuenschwander] e falamos: 'Vamos um dia fazer um trabalho juntas?'"). A animação se estende à atuação como marchand. Diferentemente de galeristas que se aposentaram, como Thomas Cohn, no ano passado, Luisa não pensa em parar. "Porque ainda me diverte. Quando não me divertir mais, aí eu fecho."

domingo, 8 de dezembro de 2013

Jovem Artista dos Campos Gerais faz parte de coletiva do 4º Salão de Cerâmica do Paraná e participa de uma instalação no MON Museu Oscar Niemeyer



O Artista Eduardo Luiz Freitas de Ponta Grossa participa da Intervenção de 4 mil flores de cerâmica no Museu Oscar Niemeyer

MONAntes da abertura do 4º Salão, ações paralelas ao evento irão atrair os olhares da cidade para a arte da Cerâmica. No dia 5 de dezembro, o Museu Oscar Niemeyer (MON) ganhará um simbólico jardim de 4 mil flores brancas de cerâmica presas por hastes flexíveis, no gramado próximo ao espelho d’água. A intervenção coletiva será inaugurada às 18h30, e poderá ser conferida até o dia 20 de janeiro de 2014. A instalação congrega o trabalho de 80 artistas, professores e alunos, a maioria paranaense.

As flores serão ‘plantadas’ no MON entre os dias 2 e 4 de dezembro. Para a confecção das obras os artistas levaram cerca de cinco meses, cada um produziu 50 flores. Um canhão de luz, à noite, vai destacar a ‘dança’ das flores, que devido às hastes flexíveis ganharão movimento pela força do vento. A cor branca das flores, inclusive, foi adotada para ficar em sintonia estética com o MON.

O 4º Salão Nacional de Cerâmica será realizado na Casa Andrade Muricy (CAM), em Curitiba, entre os dias 17 de dezembro de 2013 até 30 de março de 2014. Realizado pela Sociedade Amigos de Alfredo Andersen (SAAA), o Salão recebe o apoio do Governo do Estado do Paraná, por meio da Secretaria de Estado da Cultura (SEEC) e do Museu Alfredo Andersen. O 4º Salão é um projeto aprovado pela Lei de Incentivo à Cultura e conta com o patrocínio da Sanepar.

Serviço
Intervenção das 4 mil flores de cerâmica
Data: 5 de dezembro a 20 de janeiro de 2014
Local: Museu Oscar Niemeyer (Rua Marechal Hermes 999. Centro Cívico); no jardim frontal, próximo ao espelho d’água.